论贾樟柯之现实一种

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论贾樟柯：现实一种

这就如同一个时代，动词们

相继开走，它卸下的名词

一堆堆生锈，而形容词

是在铁轨间疯长的野草……

——王家新《火车站》

汾阳来的人

在贾樟柯的电影地图，“汾阳”已经沉淀为一块意义非凡的灵魂地标。“三部曲”之《小武》、《站台》、《任逍遥》的叙事发生地都是在这座兴盛于周朝的山西古城；《世界》的背景转换到北京，但主角仍旧为“汾阳来的人”；至《三峡好人》，韩三明和赵涛远赴废墟连城的奉节去寻找爱人，虽然只模糊标明山西来客，可那两张熟悉以至亲切的面孔，依然让我们想起《站台》的煤矿工人三明表弟、想起尹瑞娟，以及《任逍遥》的巧巧。换言之，汾阳好似贾樟柯电影的商标，就像作家马原常常念叨的“那个叫马原的汉人”一样，首先是一种产品真伪的识别码，其次构成了特立独行的精神渊源——对贾樟柯而言，汾阳不止是一座位于太原盆地西南部的城池，不止是他生活了二十多年的故乡，而是大中国的缩影，时代变迁的见证者。汾阳就是中国。

有人用“乡土情结”评价贾樟柯的电影艺术，貌似恰当，却不止于此。他的上一代同行（如谢晋、张艺谋）对乡土的诚挚情感才真正称得上是一种血浓于水的“情结”，因为他们有“家园文化”、“寻根文学”的血缘支撑，他们必须依靠“黄土地”、“红高粱”等乡土性的图腾来生产意义。而这种原始的、文化的恋情，发展到后来，却畸变为对国家主义（政治乡土）一厢情愿的投怀送抱（典型如《英雄》，《满城尽带黄金甲》亦可归入此列）。宏大而激切的“乡土情结”生发着鸦片的效力，成就他们之辉煌的同时，伏下了毁灭的遗毒。贾樟柯的歧出在于，他呈现的乡土更细微，更渺小，具有手术刀一样的精准冷静，与意识形态无关，甚或瓦解着意识形态的伟力；而且，他缺乏那种朝向温馨而缥缈的家园、母体的回归感，毋宁说，他塑造的形象皆是汾阳的边缘人士与叛臣孽子，皆怀有出走和逃离的反叛心态。譬如《站台》，三明请表哥崔明亮转捎五块钱给他正在读高中的妹妹，且说，让她好好读书，考上大学，永远不要回这里来。所以《任逍遥》过后，贾樟柯将镜头对准了那些奔走在外的汾阳人。

在我看来，“汾阳”的意义，不仅是地理的和文化的，更是历史的。汾阳与汾阳人书写着“大历史”之外的“小历史”，属于被遗落在时代暗角的历史，借用米歇尔·ç¦æŸ¯çš„术语，叫“无名者的历史”。“大历史”正如《站台》之中时常响起的高音广播和新闻联播，报诵着政治会议的召开，政治口号的打造，国家最高领导人的变动与生死，它们义正辞严，高歌猛进；“小历史”则如崔明亮的曲折爱情、三明与煤矿老板签定生死合同、文工团被承包以后的惨淡经营，它们像沙砾一样灰暗而毫不起眼，体验着谨小慎微的喜悦和痛楚。后者往往被前者的强悍车轮无情的碾碎。而在贾樟柯的电影，“大历史”完全被淡化，仅仅作为时光的标记，推动着叙事大踏步前行；“小历史”却被浓墨重彩，跳到前台，操练着半生不熟的话语体系，它们是主角。

以《小武》和《站台》为例。贾樟柯谈《小武》的拍摄：“每一个变革的时代，损害的都是那些小人物的利益，都是以牺牲他们作为代价。那么我们为什么不去关心他们，关心这些注定被别人牺牲掉的人呢？我
特别喜欢一句话，就是一个社会急匆匆往前赶路的时候，你不能因为要往前走而无视被你撞到的那个人。发展前进是一个大的趋势，而同时这样的一种转变，使普通人承受的是什么？我希望通过小武这个人物来关注那些被撞到的人，因为我们自己也是其中之一，这些人是无辜的，却是普遍存在的。在一个不公正的社会里头，这样的人太多了。”

在评论家看来，《站台》对“小历史”的书写无疑更加成功：“很少有人能够在叙事和形式层面，如此清晰展现被历史发展完全抛弃的懵懂人群。个人只是群体热情的一分子，有一天，这个群体经历脱离了社会的孤独之后，遭受可怕的封喉，连遮掩贫困的作用都已丧失。我们从不知道那些人物之所思所愿，或许因为其自身对自身亦是陌生人。命运高高在上、起伏不定，它定下的法则，超越了他们的理解能力。他们向前逃，却发现只是在原地不停打转。很象卡夫卡式的人物跑到中国去的遭遇。所有一切都来得太匆忙，而又太缓慢；模仿外来时尚脱不掉笨拙的土气，古老城墙既新亦旧，远足开的是拖拉机，演员坐在车斗里，以为要去快乐的远方，结果，比如只是到警察那里呆会儿，就回到出发点。儿女们跟父辈吵架还没吵够，自己就已经造出了1979年法律规定的独生子女。”（DidierPeron评《站台》：“漂流的中国青春”，张献民译，译文有改动）

……

如果不是贾樟柯，我们有谁会知道，在汾阳古城，还有一个叫“小武”的窃贼，他又化身为“崔明亮”，是县文工团演员，还有尹瑞娟、三明、斌斌、小济、巧巧？贾樟柯的汾阳史，不是意识形态与政党纲领在说话，而实实在在是小武等人占据着粗糙的麦克风。这种人遍布中国，而汾阳，只是贾樟柯随手择取的一个便宜的点。重点是人，而非地理（当然，汾阳之于北京，正如“巧巧”、“小济”这些连姓都不曾明确的角色之于那些声名显赫的姓氏）。汾阳可以任意置换为“阜阳”、“安阳”，但那个阶层的人、岁月与生活，却无法被其它阶层复制替代。所以用“乡土”一词评定贾樟柯并不准确，贾氏的关怀源于乡土，却高于乡土。因为无名者的历史已然溢出了地域的界限：

“没有什么东西会注定让他们声名显赫，他们也不具有任何确定无疑的，可以辨认的辉煌特征，无论是出身、财富或圣德，还是英雄行为或者天赋英才；他们应该属于那些注定要匆匆一世，却没有留下一丝痕迹的千千万万的存在者；这些人应该置身于不幸之中，无论是爱还是恨，都满怀激情，但除了那些一般被视为值得记录的事情之外，他们的生存灰暗平凡；不过，他们在某一刻也会倾注一腔热情，他们会为一次暴力，某种能量，一种过度的邪恶、粗鄙、卑贱、固执或厄运所激发。在同辈人的眼中，或者比起他们平庸无奇的生活，这些都赋予他们以某种辉煌，震慑心灵或者令人怜悯。”（福柯：《无名者的生活》）

我仿佛否定了开头的立论。但“汾阳”的意义并未在这种稀释之中有所缩水，汾阳惟有与“汾阳来的人”、与他们的历史生活融为一体，它的光芒才可能盛放，哪怕到某一日，它像奉节的老城那样被拆毁，被湮没，沉静于水底的断垣残壁，依旧能够唤醒远行在外的汾阳人的乡愁。赫尔德说，乡愁是一种高贵的痛苦感。即便返乡，站在古老的汾阳城墙边上，贾樟柯的乡愁仍浓烈如酒。那是对某类人的乡愁。他因无名者的痛苦而痛苦。

被疏离的现实或现实主义

贾樟柯奉行的电影路线，被某些评论家å½

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